archiwum

„Animacja kultury” kilkanaście lat temu była w Polsce pojęciem całkowicie niszowym. Ten stan się zmienił – podobnie jak wiele innych rzeczy w minionych dwu dekadach. W sferze praktycznego działania stało się całkowicie jasne, że działające w realiach poprzedniego systemu instytucje kultury wymagają pilnej i nieodwołalnej zmiany. Bez wielkiej, systemowej reformy zmieniło się wiele w uniwersytetach – w określeniu tego, czym jest pole badawcze humanistyki i czym jest praktyka dydaktyczna w tej dziedzinie. Jednym z widocznych znaków tego procesu są studia kulturoznawcze: dyscyplina lat temu kilkanaście rzadka i egzotyczna, dziś rozpowszechniona i występująca nawet w pewnym nadmiarze. Pytanie o animację kultury ściśle wiąże się z tymi dwoma obszarami: instytucjonalnym, z kwestią rzeczywistego działania w kulturze i „aktywności kulturalnej”, oraz teoretycznym, z pytaniem o tożsamość i język dzisiejszych nauk o kulturze.

Tytułowy czas nie tyle wskazuje na moment, w którym praktyka animacyjna byłaby nieodzowna, co na czas, którego praktyka wymaga, by mogła być twórcza i skuteczna, jej fundamentalny wymiar. Autor, współtwórca sejneńskiego Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów”, opierając się na dwudziestoletnim doświadczeniu pracy w nim, łączy ze sobą figury budowniczego mostów, amatora i animatora kultury. Wspólnie wyrażają one ambicje i wyzwania nowoczesnej animacji kultury, przede wszystkim właśnie potrzebę odzyskania dla działań kulturowych innego, bardziej pełnego wymiaru czasu. Etos amatora wnosi do praktyki animacyjnej wolny od podziałów na profesjonalny i nieprofesjonalny kunszt artystyczny, czuły na każdy fałsz i dyletanctwo. Budowniczy mostów z kolei daje nie tylko doświadczenia z pracy na pograniczu, ale także nową postawę twórcy kultury, już nie wyłącznie skoncentrowaną na „ja”, autoekspresji i tożsamości, ale będącą w ciągłym dialogu z „ty”, wsłuchaną w innych, wyzwalającą u nich potencjał twórczy, postawę spełniającą się w animowaniu działań pomiędzy różnymi liniami podziałów i tożsamościami, otwierającą nową przestrzeń przed architektem wspólnotowości.

Najważniejsze pytanie tekstu dotyczy źródeł inspiracji dla działania animacyjnego. Wskazane przez autorkę punkty odniesienia to: język animacji kultury, specyficzne formy wyrażania samowiedzy animatorów kultury, korzenie animacji kultury – jej artystyczne, społeczne, pedagogiczne, badawcze genealogie – oraz sposób kształcenia/kształtowania animatora kultury i jego pokrewieństwo z etosem rzemieślniczym.

"Spiritual reconstruction must be part of physical reconstruction; it is about creating a healthy relationship with others and with ourselves" – to wyznanie wiary mieszkańca zburzonej bośniackiej wsi autor zestawia z Artykułem 27 Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka: "Każdy człowiek ma prawo do swobodnego uczestniczenia w życiu kulturalnym swojej społeczności, do korzystania ze zdobyczy kultury, do uczestniczenia w postępie nauki i do korzystania z jej dobrodziejstw". Te słowa i ich zestawienie przypominają z jednej strony o nieustającej potrzebie człowieka, by sztukę praktykować – z drugiej, o jego niezbywalnym prawie, by mieć do niej dostęp. Autor wyznacza kilka podstawowych reguł współpracy animatora w tej dziedzinie ze społecznością lokalną. Cytowany w tytule tekstu fragment wiersza W.H. Auden przypomina, że "pośród natężonego ruchu" warto podejmować tak ulotne zajęcia, jak poezja – lub animacja kultury (community arts), tworzyć wspólne sensy kultury za pomocą środków artystycznych.
(przeł. Agnieszka Gerwatowska)

Autorzy przedstawiają projekt etnografii animacyjnej i etnograficznie zorientowanej animacji kultury. W tym ujęciu etnografia rozumiana jest jako rodzaj interakcji: praktyka konstruowania terenu i współ-wytwarzania społecznego widowiska, przekraczająca fikcję naturalnej zażyłości oraz pełnej współpracy badaczy i badanych. Etnografia rozpoznająca własną, wspólnotową „sztukę życia” badanych grup, ich oddolną samoorganizację i formy antropologicznie rozumianej, kulturowej kreatywności, staje się wstępem do działania społecznego i do animacji kultury. Z jednej strony etnograficznie zorientowana animacja kultury wpisuje się w ten sposób w lokalne formy samoorganizacji społeczno-kulturowej, jako praktyka współtworzenia działań społecznych, z drugiej „stwarza warunki” do zaistnienia nowego wymiaru doświadczeń twórczych badanych społeczności, inspirowanych kontaktem i interakcją między-społeczną.

Artykuł przedstawia zakres problematyki ważnej z punktu widzenia szeroko rozumianej edukacji kulturalnej. Zaproponowane ujęcie edukacji kulturalnej obejmuje nie tylko tradycyjny, hierarhiczny model przekazywania i reprodukowania treści, ale także modele bardziej demokratyczne, oparte na względnej symetrii między nadawcą a odbiorcą. Autorku wskazuje również problemy, które utrudniają lub nawet uniemożliwiają komunikację w ramach tak rozumianej edukacji kulturalnej.

Dylematy, jakich dostarcza debata na temat animacji kultury, powodują konieczność przedefiniowania kluczowych pojęć uczestnictwa w kulturze, lokalności czy twórczości. Odnosząc się do pedagogicznej, kulturoznawczej i antropologicznej tradycji definiowania animacji, autorki proponują uzupełnienie refleksji wokół ożywiania kultur o relacyjne ujęcie kultury, wyprowadzone między innymi z socjologii mobilności Urry’ego, teorii działania praktycznego Bourdieu czy teorii-aktora-sieci Latoura. Pozwala to pokazać specyficzną dla współczesności pozycję animatorów jako kompetentnych intrakulturowo i kreatywnych uczestników kultury. Animowanie nie jest tu już zespołem odrębnych kompetencji zawodowych lub metod działania środowiskowego, a umiejętnością tworzenia sieci relacji między instytucjami, zjawiskami i ludźmi, które przynosić mogą kulturotwórcze efekty.

Tekst ten podejmuje tematykę edukacji kulturalnej w kontekście przemian społeczno-kulturowych społeczeństwa informacyjnego, ze szczególnym naciskiem położonym na upowszechnianie nowych mediów, przede wszystkim internetu, oraz coraz większą rolę odgrywaną przez bogatą, wieloaspektową i heterogeniczną kulturę popularną. Główna teza głosi, że dostosowanie praktyki edukacji kulturalnej do współczesnej kultury może nastąpić jedynie poprzez odnowę etosu ludzi zajmujących się edukacją kulturalną i animacją kultury.

W rozpoznaniu badaczy i praktyków anglosaskich z kręgu community arts, community practice oraz community cultural development, działania artystyczne prowadzone wraz ze społecznością lokalną powinny prowadzić do zmiany społecznej, która rozpoczyna się od uzyskania możliwości wypowiadania się własnym głosem o własnych sprawach, a kończy na trwałym przekształceniu relacji i struktur społecznych. Analizując zastosowania kategorii zmiany społecznej w tekstach ze wszystkich tych dziedzin, autorka sytuuje je w kontekście animacji kultury w celu wydobycia wspólnych inspiracji, doświadczeń oraz problemów. Cele takie, jak wyzwolenie kreatywności, odkrycie wielokulturowości i stworzenie okazji do dialogu między kulturami czy zwiększenie możliwości demokratycznego uczestnictwa w kulturze okazują się wspólne dla wszystkich omawianych nurtów. Jak jednak mierzyć zmianę społeczną wynikającą z realizacji tych celów – i czy w ogóle da się ją jednoznacznie stwierdzić?

Artykuł jest rozdziałem książki Miwon Kwon One Place after Another, stanowiącej krytyczne przedstawienie historii i praktyki site-specific art. Nurt ten pojawił się w latach 60-tych w odpowiedzi na postępujące utowarowienie sztuki i dominujący ideał autonomii i uniwersalności sztuki, łącząc się z wieloma innymi nurtami i formami sztuki współczesnej: land art, process art, performance art, conceptual art, installation art, institutional critique, community-based art, i public art. Twórcy site-specific art kładli szczególny nacisk na nierozdzielność dzieła sztuki i jego kontekstu, co najdobitniej wyraził Richard Serra: "to remove the work is to destroy the work". W rodziale Sitings of Public Art autorka proponuje rozważenie istniejących modeli site specificity, które przedstawia na przykładzie interwencyjnego modelu Serry opartego na rzeźbie oraz asymilacyjnego modelu Ahearna opartego na interakcji ze społecznością.
(przeł. Dominika Cieśla-Szymańska)

Od lat dziewięćdziesiątych XX wieku w Polsce, jak i całej Europie Środkowej, można obserwować muzealny boom. Tworzone są przede wszystkim muzea, centra i galerie sztuki współczesnej, które przed 1989 rokiem powstawały sporadycznie. W wyniku nikłej lokalnej tradycji wznoszenia gmachów poświęconych sztuce współczesnej, wzory i inspiracje w tym zakresie czerpane są z krajów zachodnich. Są one widoczne zwłaszcza na trzech płaszczyznach: centralnego programu inicjującego tworzenie kolekcji sztuki współczesnej w regionach, adaptacji budynków postindustrialnych na cele sztuki współczesnej oraz projektowania budynków muzealnych o znaczeniu ikonicznym dla miasta.

Artykuł zawiera rozważania na temat obrazu oraz roli upadku muru berlińskiego we współczesnej kulturze i świadomości mieszkańców Europy Środkowo-Wschodniej. Motyw muru analizowany jest tutaj w dwóch różnych kontekstach: w świetle antropologicznych i historycznych badań Jana i Aleidy Assmannów oraz Herfrieda Münklera, a także w odniesieniu do teorii symulakrów Jeana Baudrillarda. Tekst zawiera ponadto charakterystykę poszczególnych filmów, ukazując w ten sposób różnorodność interpretacyjną pojawiającą się w przypadku wątku muru, zarazem jednak wskazuje na ogólne tendencje obecne we współczesnym kinie niemieckim i odnosi je do sytuacji społeczno-politycznej po roku 1989.

Dystans wobec pojęć takich jak religia czy sacrum i pojawiające się w ich miejsce kategorie duchowości czy wierzenia to zarazem rezultaty zmian w refleksji humanistycznej oraz odzwierciedlenie przemian samej rzeczywistości religijnej. Charakteryzująca współczesność różnorodność w sferze wierzeń wiąże się przede wszystkim z procesami prywatyzacji religii, z rolą, jaką w procesie tym odgrywają indywidualne wybory, których horyzontu nie stanowią już spory ideologiczne epoki modernizmu, lecz swoboda jednostki w kreowaniu własnej tożsamości. Zastąpienie miejsca, jakie w kształtowaniu religijności odgrywała tradycja, mechanizmami rynkowymi prowadzi do przemiany, fragmentaryzacji czy hybrydyzacji wierzeń, zapewniając jednocześnie podtrzymywanie ich żywotności. Opis tej rozproszonej religijności pozostaje badawczym wyzwaniem.

Omówienie książki Krzysztofa Czyżewskiego "Linia powrotu. Zapiski z pogranicza", Sejny 2008.

Recenzja z książki "Lokalnie: animacja kultury/community arts", red. Iwona Kurz, Warszawa 2008.

Wystąpienie prof. Andrzeja Mencwela, Honorowego Prezesa Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego wygłoszone na I Walnym Zjeździe PTK. Autor powtarza w nim tezę swojego wystąpienia na niedawnym Kongresie Kultury Polskiej – o szczególnym znaczeniu i wadze istnienia i działalności stowarzyszeń społecznych i kulturalnych. Takim stowarzyszeniem jest także Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze, w którego działaniu wiedza łączy się z edukacją i animacją – to określa misję PTK. Zadaniem jego członków jest być i działać wszędzie tam, gdzie artykułuje się to, co społeczne, kulturalne i edukacyjne, oraz być inicjatorami i animatorami, znawcami i wychowawcami, społecznikami i obywatelami – ale nie „ekspertami” i klientami. Reguła elementarna jest naprawdę jedna: być w kulturze, nie ponad nią.

15–17 października 2009 roku obradował w Katowicach i Cieszynie I Zjazd Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego, zwołany pod hasłem "Granice kultury", a zorganizowany we współpracy z Komitetem Nauk o Kulturze Polskiej Akademii Nauk, pod patronatem honorowym Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
W poczet Komitetu Honorowego Zjazdu weszli twórcy i wybitni przedstawiciele polskiego kulturoznawstwa, profesorowie: Stanisław Pietraszko, Jerzy Kmita, Andrzej Mencwel, Jerzy Szacki i Sław Krzemień-Ojak.
Obrady toczyły się w pięciu panelach tematycznych: "Granice kultur i cywilizacji", "Granice teorii", "Granice antropologii", "Granice mediów", "Granice sztuki". Wzięło w nich udział blisko 200 badaczy z całego kraju.