archiwum

Nasza kultura i związane z nią praktyki podlegają w coraz szerszym zakresie procesom wizualizacji, co wiąże się m.in. z rozwojem nowych technologii obrazowania.Tego rodzaju diagnoza legła u podstaw Visual/Pictorial/Turn w szeroko pojętym kulturoznawstwie. Liczne prace z tego zakresu wskazują jednak wyraźnie, że ów zwrot, jeśli ma przynieść istotne efekty poznawcze, musi

Tekst omawia sytuację jaka powstała w kulturze współczesnej wraz z rozpowszechnieniem się obrazów technicznych (fotografii, filmu, telewizji. Niosą one ze sobą nowy typ obrazu, dla którego właściwą nazwą byłoby image – w odróżnieniu od picture , oznaczającego obraz powstały na gruncie sztuk plastycznych. Image zawiera w sobie cechy obrazu naturalnego i mentalnego; różni go od picture przede wszystkim dążenie do niematerialności, brak wyraźnego charakteru autorskiego oraz wyraźnych granic między fikcją a rzeczywistością (symbolizowanych przez ramę tradycyjnego obrazu). Współczesna ikonosfera, którą wypełniają użytkowe obrazy techniczne, wytwarza nowy rodzaj rzeczywistości – „rzeczywistą fikcję”. W sferze tej banalizują się istotne dla kultury wartości – także sam image traci swoje metafizyczne i egzystencjalne sensy. Natomiast w obszarze sztuki, również coraz intensywniej wykorzystującej obrazy techniczne, image zostaje wpisany w dyskretną ramę picture . Estetyczna struktura nałożona na zawarte w image znaczenia pozwala wyrazić w nowy sposób głębokie sensy zakorzenione w archetypicznych symbolach.

Antonin Dufek stwierdził, że obecnie coraz częściej symbolizuje fotografię nie oko czy obiektyw, lecz autoportret. Autoportret nie jest odbiciem subiektywnym (czego symbolem była kamera-oko), przeciwnie, oznacza podporządkowanie jaźni przedmiotowi. Żeby podzielić pogląd Dufka, trzeba by opowiedzieć się za stanowiskiem głoszącym, że w akcie twórczym, tak jak w akcie poznawczym, miarą umysłu jest byt, realnie istniejący przedmiot. Tymczasem wydaje się, że w sztuce zdecydowanie tak nie jest; przeciwnie; warunkiem sine qua non kreacji artystycznej jest, by to umysł był miarą rzeczy. Warto zatem podkreślić, że, odnosząc postawiony problem do fotomedialnego nurtu sztuki, należy go rozstrzygnąć na polu analizy aktu twórczego, a nie analizy samego faktu rejestracji obrazu przy użyciu kamery fotograficznej.

Autorka zastanawia się nad wzajemnymi wpływami psychoanalizy i teorii obrazów. Poza nielicznymi wyjątkami, psychoanalitycy pozostają w paradygmacie psychopatografii. Natomiast teoretycy sztuki, szczególnie ci związani z tradycją ikonograficzną z kręgu Panofskiego, adaptują „metodę freudiańską” do analizy form i opisu detali, widząc w nich cel, podczas gdy dla Freuda były one punktem wyjścia do interperetacji. Idąc śladami francuskiego filozofa i teoretyka sztuki Georges’a Didi-Hubermana oraz niemieckiego psychoanalityka Reimuta Reiche, autorka pokazuje niewykorzystane możliwości psychoanalitycznie zainspirowanej teorii obrazów,, wychodząc nie – jak to na ogół przyjęte – od tekstów Freuda na temat sztuki, ale od jego interpretacji marzenia sennego i koncepcji psychoanalitycznego settingu. Freudowska konceptualizacja nieświadomego przy pomocy takich pojęć jak ślad mnestyczny, wspomnienie – zasłona, naznaczenie wsteczne, formacja kompromisowa, konieczność powtórzenia, obsadzenie tego, co pożądane, przesunięcie, deformacja i montaż krąży nieustannie wokół miejsca, w którym linia energii spotyka się z linią sensu. To spotkanie nazwał Paul Ricoeur konfliktem interpretacji. Jednak przedstawiciele humanistyki posuwają się z reguły nadal tropem sensu, a psychoanalitycy – tropem dynamiki. Wydaje sie, że praca Freuda nad przejściem („turn 1923”) od reprezentacji do obsadzenia nie została poznawczo wykorzystana ani przez jednych, ani przez drugich. Wyjątkowa pod tym względem jest twórczość Didi-Hubermana. Zbliżając się do Freuda przez pryzmat Aby Warburga, Waltera Benjamina, Georges’a Bataille’ a i Jacques’a Lacana otwiera fascynującą perspektywę patrzenia na obraz jako coś, co patrzy na na nas i nie pozwala się czytać.

Fotografia i pamięć – w zestawieniu tym, w relacji pomiędzy fotografią i pamięcią chodzi o dwa pytania. Pierwsze z nich to pytanie o ludzką tożsamość, o to, na ile i jak fotografia zmieniła myślenie i wyobrażenia ludzi o ich własnej tożsamości. Drugie to pytanie o nasze doświadczanie czasu, o to, jak fotografia wpłynęła na nasze „bycie” w czasie, o czas w nas i nas w czasie. Pytania te odsłaniają swój prawdziwy sens, ujawniają swą wagę tylko wtedy, gdy stawiając je będziemy mieli świadomość, jak zasadnicze znaczenie dla tożsamości konkretnego człowieka (lecz również dla tożsamości społeczeństw i kultur) ma dar zapominania i spleciony z nim dar anamnesis , przypominania, wynurzania się z zapomnienia doznań, pytań i lęków. Pojęcie „obraz” pojawia się w tych rozważaniach w podwójnym sensie: obrazu mentalnego (ulokowanego w ludzkiej pamięci) i obrazu medialnego. Przyjęcie takiej perspektywy sprawia, że pojęcie obrazu odsłania swój antropologiczny charakter. Termin antropologia używany jest tu w znaczeniu, które pojawia się w esejach Hansa Beltinga w jego książce Bild-Anthropologie (Monachium 2001). Belting proponuje antropologiczny punkt widzenia w badaniach nad obrazem, by stworzyć punkt wyjścia do szerokiej, interdyscyplinarnej i interkulturowej refleksji nad kwestią obrazu. Tekst niniejszy, przywołujący dzieła fotograficzne wielu twórców oraz uwzględniający fotografie realizowane poza obszarem sztuki (pamiątkowe, okolicznościowe itp.), jest próbą wskazania najważniejszych pytań, które wynikają z przyjęcia tak rozumianej antropologicznej perspektywy.

Analizując literaturę poświęconą teoretycznym rozważaniom na temat pamięci zbiorowej i jej obrazom, autorka stwierdza, że film jest medium traktowanym przez współczesny dyskurs toczący się wokół pamięci, marginalnie, mimo iż jego rola w kształtowaniu zbiorowych wyobrażeń o czasie minionym jest nieoceniona. Zdaniem autorki film, jak mało które medium, wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom i twierdzeniom porządkującym jego związki z pamięcią zbiorową. Łączy on w sobie tę część refleksji „pamięciologicznej”, która poświęcona jest obrazom jak również tę, która dotyczy tekstu i narracji. Jedna z najczęściej przytaczanych idei pamięci kolektywnej zakłada, że każda społeczność posiada pewne wspólne wyobrażenie o przeszłości, niezależnie od pojedynczych doświadczeń jednostek. Narracyjność i wizualność filmu mogą doskonale wspierać kształtowanie takich zbiorowych wyobrażeń.

Artykuł prezentuje refleksję estetyczną nad istotą „obrazu” rozumianego jako „wydarzenie wizualne” (visual event ), które zostało uznane przez Nicholasa Mirzoeffa za przedmiot badań visual culture studies . Refleksja ta jest ujęta w trzech sferach tematycznych wyznaczonych przez „estetykę przedmiotu”, „estetykę światła” i „estetykę powierzchni”. Estetyka przedmiotu jest tutaj rozumiana jako „estetyka alegorii” (Walter Benjamin), i „estetyka collage/montażu” (Theodor W. Adorno). Natomiast estetyka światła jest rozpatrywana w kontekście zagadnienia reprodukcji technicznej i problematyki widzenia zapośredniczonego przez media wizualne. Uwieńczeniem prezentowanej refleksji jest estetyka powierzchni, która została przedstawiona w zgodzie z ujęciem Fredrica Jamesona jako formacja kulturowa związana z „nowym brakiem głębi”, obecnym we współczesnej kulturze wizualnej. Przyjęcie tego punktu widzenia prowadzi w prostej linii do „estetyki designu” (Andrzej Gwóźdź) i estetyki ekranu komputerowego (Lev Manovich). Następstwo tych estetyk uwidacznia zmianę pojmowania „obrazu” („wydarzenia wizualnego”) we współczesnej kulturze wizualnej i jest symptomatycznym przejawem „zwrotu obrazowego” proklamowanego przez W. J. Thomasa Mitchella.

Tekst ukazuje obraz Lizbony z filmu Lisbon Story Wima Wendersa jako efekt nakładania się na siebie trzech perspektyw: pisarza, reżysera i dźwiękowca. Skupiając się na inspiracjach płynących z lektury Księgi Niepokoju Fernando Pessoi, film niemieckiego reżysera ukazany zostaje jako jej bezpośrednia kontynuacja. Eksploracja miasta, wyłaniająca się w toku tropienia związków pomiędzy literackim i filmowym „dziennikiem”, opisana zostaje jako specyficzny typ flânerie .

Obrazy w The Pillow Book Petera Greenwaya Peter Greenaway to reżyser filmowy, którego dzieła są obrazami. Autorka tekstu na przykładzie filmu The Pillow Book omawia dwa sposoby obrazowania, po jakie sięga jego twórca. Bardziej oczywistym i łatwiejszym w percepcji jest ten formalny – takie kadrowanie scen, kreowanie otoczenia, aby efekt przypominał estetyczny obraz malarski. Jednak w filmie znajdujemy jeszcze inny sposób obrazowania, który można odnieść do trafnego sformułowania Hansa Beltinga, iż „Człowiek jest miejscem obrazów”, a jego pamięć to pewnego rodzaju album na zdjęcia-wspomnienia. Dlatego film The Pillow Book to nie tylko niezwykły obraz prezentujący egzotyczną dla Europejczyka kulturę Japonii, ale także podróż po świecie myśli-obrazów, które określają tożsamość głównej bohaterki.

Artykuł podejmuje kwestię relacji między kinem Jerzego Kawalerowicza a „szkołą polską”, która na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku zaczęła występować na prawach ideologii dominującej w rozumieniu Gramsciego. Autor dowodzi, że Kawalerowicz, dążąc do kina własnego i „osobnego,” zdecydowanie dystansował się wobec „szkoły polskiej”. Paradoks polega na tym, że dążąc do autonomii i usiłując się wyzwolić spod wpływów ideologii „polskiej szkoły”, przez krytykę został postawiony w jednym szeregu właśnie z filmami „polskiej szkoły”. Fakt ten jest rezultatem stosowania wobec filmów Kawalerowicza z tamtego okresu (z Matką Joanną od Aniołów na czele) obowiązującej wówczas strategii odbioru. Okazało się, że niekoniecznie dopiero śmierć autora oznacza koniec panowania nad własnym tekstem.