Ekonomia od początku związana była z tradycją artystyczną Holandii. Zasady wolnego rynku wykuwały się tam w czasie, gdy działali artyści, tacy jak Bosch, Rembrandt czy Breughel. Wtedy to bogacące się piętnasto- i szesnastowieczne mieszczaństwo zaczęło kumulować kapitał, a sztuka stała się jednym z dóbr. Szczególną rolę odgrywało malarstwo olejne, które dzięki swoim nowym, dotychczas nieosiągalnym właściwościom, takim jak połysk czy miękkość konturów, mogło zacząć obrazować przepych – w sposób iluzjonistyczny i niezwykle efektowny sugerować materialną naturę przedmiotów. Dokumentujące dobrobyt obrazy olejne same w sobie stały się takimi przedmiotami – symbolami bogactwa i statusu właścicieli.
System funkcjonowania sztuki w Niderlandach jeszcze przed reformacją był jasno określony, a przynajmniej posiadał wyraźne ramy. Opierał się na tzw. gildiach, czyli cechach rzemieślniczych. Należy pamiętać, że artysta był wówczas postrzegany właśnie jako wysokiej klasy, ale jednak rzemieślnik. Nawet tak niezwykły twórca jak Hieronim Bosch posiadał swoją niszę rynkową wśród członków Bractwa Najświętszej Marii Panny – heretyckiej organizacji, której był członkiem – skupiającej w mieście s'Hertogenbosch najbogatsze rodziny. Z kolei wybitny malarz Jacob van Ruisadel nie miał szans zostać bogatym człowiekiem, gdyż jego specjalność – pejzaż – znajdowała się na samym końcu cennika, w którym najwyżej plasowały się sceny mitologiczne, biblijne oraz martwe natury. Wielu z ówczesnych artystów umierało w biedzie, np. Rembrandt czy Hals, niektórzy zaś zbili fortuny – jak Breughel. Zależało to głównie od ich cech charakteru, skromności czy utracjuszostwa… Jednocześnie warto dodać, że określone realia finansowe wcale nie oznaczały stopniowej komercjalizacji czy utraty jakości artystycznej.
Późniejsze sukcesy dwudziestowiecznych artystów awangardowych, takich jak Mondrian czy van Duisburg również brały się z zakorzenionej świadomości na temat sztuki jako jednej z form lokaty kapitału i z akceptacji zasad rynku.
Nie można twierdzić, że dzisiejsi artyści działający w Holandii są bezpośrednimi spadkobiercami historycznych postaci czy realiów ekonomicznych XVI i XVII wieku, owe realia ukształtowały jednak sposób myślenia o sztuce, przyczyniły się do stworzenia ram – racjonalnego, praktycznego systemu, bez którego wielu artystów nie miałoby szansy zaistnieć.
Jako osoby znające nieco holenderską rzeczywistość (ukończyliśmy dwuletnie studia podyplomowe w Dutch Art Institute w Enschede), przekonaliśmy się, jak bardzo różni się tamtejsza organizacja funkcjonowania sztuki od polskich realiów. Sam sposób edukacji, z którym się zetknęliśmy, okazał się sporym wyzwaniem. Ogromna liczba wizytujących artystów, kuratorów, teoretyków, konieczność ciągłej konfrontacji swojej pracy ze światem zewnętrznym a także akcenty kładzione na współczesność przy pewnym marginalizowaniu historii...
Zaczęliśmy się zastanawiać, czy pewne elementy systemu holenderskiego dałoby się zastosować w naszej rzeczywistości. Odmienność tradycji obu krajów jest niezaprzeczalna: poza uwarunkowaniami politycznymi, wojnami, położeniem geograficznym – kulturę holenderską budowała w znacznie większym stopniu tradycja „materialna” – jest w niej znacznie więcej wybitnych malarzy, architektów, dizajnerów niż w Polsce, gdzie wciąż silnie oddziałuje romantyzm, w którym prym wiodła raczej poezja. Nie chodzi tutaj o rezygnację z cech narodowych czy odmienności, lecz o zastanowienie się nad systemowymi rozwiązaniami, w ramach których mógłby istnieć wielogłos opinii i twórczych postaw w sztuce. Aby rozpocząć dyskusję na temat sposobu organizacji i kryteriów oceny sztuki w naszym kraju – o finansowaniu czy edukacji – trzeba najpierw rozpoznać temat. Wydaje się, że dyskusja o praktycznym wymiarze bycia artystą powinna się pojawić, bo ten aspekt ginie w natłoku emocjonalnych konfliktów, rozważań ideowych i teoretycznych.
Naszym partnerem w rozmowie i przewodnikiem jest Ruben van Klaveren – absolwent Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, Hogeschool voor de Kunsten Utrecht oraz Dutch Art Institute w Enschede; obecnie zajmuje się video, instalacją i rysunkiem.przyjaciel; pracuje w najważniejszej organizacji zajmującej się finansowaniem sztuki w Holandii – Fundacji Mondriana.
***********************************************************************
Kamila Szejnoch: W pewnym holenderskim mieście w 2004 roku powstała słynna rzeźba – D Tower – która zmienia kolory w zależności od tego, w jakim nastroju są mieszkańcy…
Ruben van Klaveren: Tak, rzeczywiście rzeźba stała się znana na całym świecie – nic dziwnego; komunikacja za pomocą kolorów jest fascynująca. Samo miasto jest raczej niepozorne, nazywa się Doetinchem, a rzeźba to amorficzna kilkunastometrowa forma reagująca na emocje: szczęście, miłość, strach i nienawiść. Do emocji przypisane są kolory: niebieski, czerwony, żółty i zielony. To dzieło składa się nie tylko z materialnej formy, ale też ze strony internetowej i specjalnego kwestionariusza zawierającego 360 pytań. Codziennie pojawiają się nowe pytania, na które odpowiadają mieszkańcy Doetinchem. Na przykład: Czy jesteś szczęśliwy ze swoim partnerem? Odpowiedzi: bardzo, tak, umiarkowanie, nie, absolutnie nie i nie dotyczy. Ankiety są zbierane przez system D-Tower, który je oblicza i tworzy wykres, a ten można zobaczyć na stronie internetowej.
Maciej Duchowski: Kto bierze udział w badaniu?
R.v.K.: Wybrana grupa mieszkańców miasta, którzy się zgłosili – każdy ma swoje osobiste hasło i dostęp do internetowej ankiety. Wolontariusze zmieniają się co sześć miesięcy. Jeżeli na przykład z obliczeń wyszło, że dominującą danego dnia emocją było szczęście – rzeźba będzie podświetlona na niebiesko.
M.D.: I to rzeczywiście działa? Mieszkańcy chcą brać w tym udział?
Chcą, aczkolwiek pojawiały się też głosy krytyczne, począwszy od samych pytań, które ludzie uważali za niewłaściwie sformułowane – pytania były modyfikowane – skończywszy na lokalizacji, estetyce rzeźby, no i oczywiście ogromnych środkach, jakie zostały na nią przeznaczone. Sprawa była dość kontrowersyjna, bo to największa kwota [250 tys. euro – przyp. red.] dotychczas przeznaczona przez to miasto na dzieło sztuki. A mieszkańcy, sądząc po reakcjach, nie byli o inwestycji szczegółowo informowani. Trzeba jednak przyznać, że tego typu obiekty w przestrzeni publicznej zawsze budzą mniejsze lub większe kontrowersje.
K.S.: Czy to miasto było w tym przypadku inwestorem? Czy zawsze władze lokalne decydują o inwestycjach w sztukę w przestrzeni publicznej? Jak się to zazwyczaj odbywa?
R.v.K.: Nie ma jednego sposobu, jakiegoś nadrzędnego systemu. Artysta, który chce zrobić coś w przestrzeni publicznej, może rozmawiać bezpośrednio z lokalnymi władzami, ale także z różnymi organizacjami kultury. Chociaż rzeczywiście wielu znanych mi artystów nie zawraca sobie głowy aplikowaniem do instytucji artystycznych pełniących rolę pośredników; wolą nawiązać kontakt np. z burmistrzem miasta, bo bywa to znacznie bardziej efektywne. W większych miastach istnieją specjalne departamenty odpowiedzialne za sztukę. Są też wspomniane już organizacje. W Hadze na przykład można rozmawiać zarówno z władzami miasta, jak i z fundacją STROOM. Jest ona w połowie finansowana przez urząd miasta i zajmuje się wszelkimi sprawami dotyczącymi sztuki w Hadze, posiada także własną galerię. Żeby nawiązać z nimi współpracę i otrzymać pomoc finansową na projekt, trzeba być zameldowanym w Hadze. Zbliżoną instytucją jest CBK [Centrum Beeldende Kunst – przyp. red.] w Rotterdamie – dodatkowo posiada ona tzw. Artotekę. Artyści z Rotterdamu mogą zgłosić tam swoje prace, a mieszkańcy mogą je na jakiś czas wynająć, oczywiście artysta otrzymuje za to pewien procent od sumy wynajmu; nie są to duże pieniądze, ale przynajmniej praca nie pozostaje w próżni.
M.D.: Jest to więc rodzaj otwartego archiwum dla mieszkańców miasta?
R.v.K.: Tak, istnieje także opcja kupna dzieła, wtedy CBK kontaktuje klienta bezpośrednio z artystą.
K.S.: A czym zajmuje się SKOR [Stichting Kunst en Openbare Ruimte – przyp.red.], który działa chyba na terenie całego kraju?
R.v.K.: SKOR działa na nieco innym poziomie niż miejskie organizacje jak CBK. Jest to sponsorowana bezpośrednio przez Ministerstwo Kultury organizacja zajmująca się sztuką w przestrzeni publicznej w całej Holandii. Współpracują z nią najwybitniejsi artyści. SKOR zajmuje się tworzeniem nowych możliwości dla sztuki w przestrzeni publicznej, ważne jest też popularyzacja tej problematyki. Można by ją określić jako platformę dla sztuki w przestrzeni publicznej – poza sponsorowaniem wydarzeń artystycznych zajmuje się wydawaniem czasopisma, organizacją festiwali, sympozjów itp.
K.S.: Jak opisałbyś w takim razie strukturę finansowania sztuki w Holandii?
R.v.K.: Na samej górze znajduje się Ministerstwo Kultury, które posiada instytucje wspierające tzw. Guiding Institutes, np. SKOR – które z kolei wspierają mniejsze inicjatywy. Tych instytucji jest w sumie jedenaście, m.in. Rijksakademie, De Ateliers, Jan van Eyck Academie [Instytuty post-graduate – przyp.red.]. Każda z nich otrzymuje miesięcznie pewną kwotę pieniędzy, którą może dysponować.
M.D.: A Fundacja Mondriana, w której pracowałeś?
R.v.K.: Najogólniej rolą fundacji Mondriana jest promowanie holenderskiej sztuki i dizajnu. Fundacja działa zarówno w skali krajowej, jak i międzynarodowej. Wspiera różnego rodzaju inicjatywy i mniejsze instytucje artystyczne, które mogą aplikować do fundacji o wsparcie finansowe. Mondrian zajmuje się rozdziałem pieniędzy na wszelkie przejawy działalności artystycznej, i podtrzymuje markę sztuki holenderskiej. Sponsoruje i organizuje m.in. pawilon narodowy na biennale w Wenecji.
M.D.: Jak wygląda proces selekcji i podejmowania konkretnych decyzji?
R.v.K.: To zależy. Są różne wydziały, odpowiedzialne za projekty w Holandii i te zagraniczne. Generalnie, gdy pojawia się aplikacja, która następnie przechodzi przez wewnętrzny system administracyjny, odbywają się serie spotkań z zaproszonymi z zewnątrz specjalistami, którzy analizują pomysły i ewentualnie doradzają, co można w projekcie poprawić. Następnie wspólnie podejmowana jest decyzja. Wygląda to identycznie w przypadku projektów holenderskich i międzynarodowych. W departamencie międzynarodowym menadżerowie kontaktują się z ambasadami w danym kraju, dowiadują się wszystkich niezbędnych szczegółów dotyczących organizacji projektu, galerii, nawet sytuacji społecznej, jeśli to konieczne.
Warto też wspomnieć o innej dosyć ciekawej, bardziej nastawionej na rynek formie działalności fundacji Mondriana – programie „Art Buy”; jest to rodzaj umowy z bankiem. Polega on na tym, że galerie akredytowane przez fundację w ramach tego programu mogą sprzedawać dzieła sztuki na raty. Wystarczy, że klient zgłosi się do galerii, zapłaci około 10% całej kwoty i może zabrać pracę artystyczną do domu. Resztę sumy spłaca przez kilka lat przez bank. Do tej pory były to banki Fortis i Abn-Amro. Jest to dla banków atrakcyjna i prestiżowa współpraca.
K.S.: Czy jest duże zainteresowanie tym programem?
R.v.K.: Każdego miesiąca pojawia się kilkaset nowych zgłoszeń. Zakres zainteresowań i ofert jest bardzo szeroki; klienci kupują rysunki, grafiki, rzeźbę, biżuterię, ale także dużo fotografii, a nawet video art. Wygląda to bardzo prosto: galerie posiadają katalogi z pracami na sprzedaż, wybiera się dzieło, następnie wypełnia specjalny formularz, który galeria wysyła do fundacji Mondriana, a fundacja aranżuje transakcję z bankiem.
M.D.: Czy fundacja Mondriana wspiera też indywidualnych artystów?
R.v.K.: Nie bezpośrednio, choć gdy artysta z Holandii chce zrobić wystawę w jakimś prestiżowym miejscu poza krajem, może zgłosić się do fundacji z wnioskiem o pokrycie kosztów podróży czy transportu prac. Wtedy galeria czy instytucja organizująca wystawę może aplikować do fundacji o środki. Indywidualnych artystów wspiera raczej inna instytucja – BKVB [Beeldende Kunst Vormgeving en Bouwkunst – przyp. red.], która również podlega bezpośrednio Ministerstwu Kultury. Do BKVB można aplikować zarówno o granty, jak i o rezydencje. Organizacja posiada umowy z wieloma ośrodkami na całym świecie, gdzie wysyła wybranych przez siebie twórców. Najważniejszym stypendium BKVB jest roczne stypendium START, przeznaczone dla młodych artystów. Jeżeli ma się już ugruntowaną pozycję w sztuce w Holandii, można aplikować o tzw. Research money, kwota jest podobna jak przy „start stipendium”, jednak w tym wypadku pieniądze przeznaczone są na konkretny projekt i artysta musi w pełni się z nich rozliczyć. To stypendium dotyczy także architektów. Istnieją także mniejsze programy stypendialne dla twórców teledysków, gier komputerowych, komiksu...
Inną formą wspierania artysty jest WWIK (Wet Werk Inkomen Kunstenaars). Można tu otrzymać do 600 euro miesięcznie, po okazaniu dyplomu uczelni artystycznej. Wymogiem jest posiadanie dodatkowego przychodu – minimum 1200 euro rocznie. Może to być dochód z pracy lub np. ze sprzedanych prac. Jeśli natomiast przekracza on 1200 euro, automatycznie WWIK obniża stypendium, więc jest to raczej forma zapomogi dla artysty niż grantu. Niestety od 2012 roku WWIK przestanie istnieć; ciekawą rzeczą jest, że jak wyliczyła niezależna firma finansowa, zamknięcie oddziałów WEIWIK w wielu miejskich urzędach w całej Holandii, będzie kosztować więcej niż ich pozostawienie i dalsza pomoc dla artystów...
M.D.: Jaką sumę można otrzymać w ramach Start Stipendium? Jaki odsetek absolwentów ma szansę je otrzymać?
R.v.K.: Około 1700/1800 euro na rok. Zwykle około 40% aplikujących otrzymuje stypendium. Aby otrzymać stypendium, należy być zarejestrowanym w Holandii.
K.S.: A na jakie wsparcie mogą liczyć studenci uczelni artystycznych w Holandii?
R.v.K.: Każdy student – wszystkich uczelni, uniwersytetów, akademii -– może otrzymać tzw. Study financing. Po zarejestrowaniu się w systemie wyższego szkolnictwa każdy otrzymuje pewną kwotę pieniędzy. Suma ta zależy od zarobków rodziców, ich finansowego zaplecza. Biedniejsi otrzymują większe, a bogatsi mniejsze kwoty.
K.S.: O jakiego rodzaju sumach mówimy? Czy wystarczają na ukończenie studiów bez konieczności znajdowania dodatkowych źródeł utrzymania?
R.v.K.: Przeciętnie można otrzymać około 400 euro miesięcznie, sumy mieszczą się w przedziale od 200 do 700 euro. Można ich użyć do opłacenia czesnego lub przeznaczyć na wynajem mieszkania czy koszty życia. To wsparcie można otrzymywać przez cztery lata, oczywiście pod warunkiem ukończenia studiów, w przeciwnym razie trzeba zwrócić całą kwotę. Po tych czterech latach można ubiegać się o bardzo nisko oprocentowaną pożyczkę na następne trzy lata.
M.D.: Czy uważasz, że system edukacji w Holandii dobrze przygotowuje przyszłych artystów do radzenia sobie w rzeczywistości rynkowej?
R.v.K.: Nie do końca... Istnieją szkoły, jak Wileem de Koonig Academy w Rotterdamie, które starają się uczyć studentów aplikowania, pisania podań itp. W szkole, którą ukończyłem – Amsterdam School of Art, pamiętam może trzy, cztery takie spotkania, gdzie zaproszono właścicieli galerii, którzy opowiadali o tym, jak one realnie funkcjonują, natomiast nie miało to jakiegoś systemowego charakteru. Nie uczono nas, jak prezentować swoje prace, jak stworzyć własną stronę internetową, jak pisać aplikacje o granty i jak przeżyć w rzeczywistości rynkowej. Uważam że zdecydowanie powinno się coś takiego pojawić.
M.D.: Mówimy teraz o edukacji na poziomie „bachelor”. Jak sprawa wygląda z studiami „master”? Czy jest standardem dla ambitnego artysty ukończenie tych dwuletnich studiów? Czy chodzi tylko o prestiż?
R.v.K.: Studia master zazwyczaj podejmują ludzie chcący poruszać się w pewnym specyficznym otoczeniu. Natomiast wielu spośród znanych w Holandii artystów studiowało jedynie cztery lata na akademii lub nawet nie kończyło studiów. Tytuł magistra [master degree] absolutnie nie jest konieczny, aby zaistnieć.
K.S.: Twierdzisz, że studia nie przygotowują ludzi do funkcjonowania na rynku. Jednak w Dutch Art Institute, gdzie razem studiowaliśmy, istnieje duże zróżnicowanie nauczycieli i zapraszanych gości, dzięki czemu wciąż konfrontujesz siebie i swoją sztukę ze światem zewnętrznym. Nie jest więc tak jak w Polsce, gdzie zazwyczaj obowiązuje tzw. system mistrzowski, w którym jeden profesor jest odpowiedzialny za studenta przez prawie całe studia. Czy nie sądzisz, że taka rotacja osób i poglądów przygotowuje do autoprezentacji i do bycia przekonującym?
R.v.K.: Do pewnego stopnia na pewno, jednak brakuje mi aspektu komercyjnego. Uważam, że jego świadomość wśród studentów prawie nie istnieje. Trudno się rozwijać, nie wiedząc, skąd wziąć pieniądze. Na targach sztuki w rodzaju Basel czy Miami widać dokładnie, że w sztukę zaangażowane są duże pieniądze; artysta, czyli producent tych dóbr, powinien posiadać wiedzę na temat tego, co dzieje się lub co może zrobić z własną sztuką. Biznes nie musi oznaczać skomercjalizowania czy malowania kiczowatych obrazów do restauracji, może również dotyczyć i dotyczy sztuki konceptualnej – ważne, aby wiedzieć, jak poruszać w rzeczywistości, lub chociaż wiedzieć, ile można żądać za to, co się zrobiło. Artysta często musi być swoim menadżerem. Co z tego, że umie napisać o swoich koncepcjach i ideach? A wracając do Dutch Art Institute – omawialiśmy swoje projekty publicznie, ale wciąż było to otoczenie nadzorowane, bezpieczne. Zwłaszcza w przypadku sztuki w przestrzeni publicznej rzeczywistość na ogół wygląda zupełnie inaczej. Człowiek z Urzędu Miasta czy Dyrektor Banku patrzy na działo sztuki zupełnie inaczej niż kurator, raczej nie będziesz z nimi rozmawiać o związku dzieła z teoriami Kanta... Konfrontujesz wtedy swoją pracę z ludźmi o zupełnie innym zapleczu....
M.D.: A czego się uczy z rzeczy teoretycznych? Jak wygląda równowaga pomiędzy nauczaniem o współczesności, aktualnych dyskursach a historią? Z Dutch Art Institute pamiętam na przykład postkolonializm jako ważny wątek?
R.v.K.: Rzeczywiście, Jednym z wiodących dyskursów jest postkolonializm, który także w pewnym sensie jest historią... Świadomość przeszłości kolonialnej jest bardzo promowana przez władze. Tematy, takie jak niewolnictwo w Afryce czy Indonezji... Jest wielu artystów zajmujących się tą tematyką, zarówno z państw kolonizowanych, jak i kolonizujących. Ostatnio wiele mówi się o sytuacji z 1948 roku. Mieszkańcy wyspy o nazwie Maloka walczyli dla Królestwa Holandii, rząd obiecał im w zamian wolność i wyspę na własność, stworzenie własnego państwa na terenie dzisiejszej Indonezji. Ostatecznie jednak rząd wycofał się z obietnicy i pozostawił tych ludzi samym sobie. Niektórzy z nich uciekli potem do Holandii, gdzie jako imigranci zostali przez władze umieszczeni w byłych budynkach obozów koncentracyjnych wybudowanych przez Niemców. Przywołuje się sporo takich historii, jest to z pewnością żywy temat. Istnieje też oczywiście duże napięcie w związku z islamem, zarówno w polityce, jak i w sztuce. Reżyser Theo van Gogh został zabity przez islamskiego fundamentalistę, a z drugiej strony – prawicowego polityka Pima Fortijna zamordował lewacki aktywista.
M.D.: A co z całą europejską spuścizną, i tzw. humanistycznymi wartościami? Jaką rolę pełnią w postkolonialnej rzeczywistości?
R.V.K.: ważam, że to bardzo ważny temat. Niestety, np. w Rietveld Academy w Amsterdamie zupełnie ignoruje się historię sztuki; student ma do dyspozycji bibliotekę; jeżeli uzna że chce się jej uczyć. Jednak nie wszędzie tak jest. W Hoge School of Amsterdam, gdzie studiowałem, przywiązywano do historii dużą wagę, poczynając od Venus z Villendorfu, mitologii, filozofii... Trudno mi sobie wyobrazić całkowity zanik uczenia tradycji europejskiej; pozbawia się wówczas studenta elementarnej wiedzy o kontekście jego własnej sztuki.
K.S.: W historii Holandii mamy znacznie bliższy przykład europejskiej spuścizny niż mitologia – filozofii, wysokiej klasy rzemiosła, a przede wszystkim malarstwa XVI i XVII wieku, które wniosło wiele nowego do kultury europejskiej, w pewnym sensie otworzyło nowy rozdział.
R.v.K.: Tak, ten okres w historii Holandii nazywa się Złotym Wiekiem, w tym czasie nastąpił niezwykły rozwój gospodarczy kraju, pojawiły się nowe wynalazki... Najbogatsze miasto w regionie, czyli Antwerpia, znalazła się pod hiszpańską okupacją, więc w naturalny sposób rolę wiodącą przejął Amsterdam. Większość bogatych przedsiębiorców przeniosła się tutaj, miasto zaczęło się gwałtownie rozwijać. Za biznesmenami przybyli intelektualiści i artyści. Ważne było też sprowadzenie się Żydów sefardyjskich, ponieważ w Amsterdamie w odróżnieniu od wielu miejsc w Europie nie było zakazu budowania synagog. Dodatkowo powstanie wielkiego portu spowodowało, że Amsterdam stał się jednym z najważniejszych pod względem gospodarki i kultury miast w Europie. Myślę, że ta atmosfera wolności, nowych możliwości rozwoju i tolerancja przyciągały wielu filozofów i artystów. Oczywiście, nie należy zapominać, że były tu także ogromne pieniądze... Do portu w Amsterdamie przybijały statki z Indonezji, Afryki, Ameryki, wszystkie dobra pochodzące z kolonii przechodziły przez Holandię lub zostawały tutaj; zagraniczni odbiorcy musieli płacić cła, co także generowało dochody.... Działała Zjednoczona Kompania Wschodnioindyjska – swoją drogą jeden z pierwszych koncernów międzynarodowych – która gwarantowała monopol na działalność kolonialną w Azji.
K.S.: Dwuletni pobyt w Holandii dał mi obraz kultury holenderskiej jako materialnej, żeby nie powiedzieć materialistycznej. Holandia po prostu przoduje w sferze kultury materialnej. Są znakomici malarze, świetni designerzy, architekci. W polskiej kulturze mamy znacznie więcej poetów i pisarzy, nasza kultura ma raczej korzenie romantyczne niż pragmatyczne.
M.D.: Wynika to też z historii i miejsca na mapie, ciągłych najazdów i walk. Nie było szansy na kumulację środków, na rozwój ekonomiczny, kulturalny, naukowy... Wydaje się, że w Holandii rozwój następował naturalnie na zasadzie stopniowej ewolucji...
R.v.K.: Tak, poza osiemdziesięcioletnim okresem okupacji hiszpańskiej. Skoro mowa o kulturze materialnej czy „materialistycznej”, to myślę, że warto także wspomnieć o tym, jak ważnym elementem dla rozwoju, ale i dla tożsamości Holandii była ciągła walka z wodą. Wiele obszarów i miast zostało zbudowanych w miejscach, gdzie wcześniej było po prostu morze. Co ciekawe, poldery stały się w XX wieku polem dla powstawania nowych form eksperymentalnej architektury czy sztuki w przestrzeni publicznej. Pewnie istnieje związek między budowaniem kanałów i polderów a materialną – „przedmiotową” kulturą, ale co było najpierw?
K.S.: To pytanie retoryczne... Zapewne najpierw ludzie muszą nauczyć się organizować swoje życie, i żyć w określonych warunkach. Dopiero potem tworzą wokół tego kulturę, która z kolei staje się funkcjonalna.
M.D.: Ale wracając do teraźniejszości i odwracając kierunki – słyszeliśmy o zapowiadanych drastycznych cięciach wydatków na kulturę w Holandii – czy kryzys ekonomiczny może okazać się funkcjonalny z punktu widzenia kultury?
R.v.K.: Nie sądzę. Sytuacja znacznie się pogorszy od 1 stycznia 2012. Walka z kryzysem dotyczy, rzecz jasna, także wielu innych dziedzin życia, systemu emerytalnego, opieki zdrowotnej itd.. Cięcia były konieczne niestety... I tak by do nich doszło, ale skala i sposób tych działań są drażniące. Obecny minister kultury odmówił udziału w pracach tzw. Rady Kultury (niezależnego organu doradzającego władzom), ponieważ, jak się wydaje, chciał zademonstrować swoją niezależność. Poza tym skala tych cięć jest tak duża, iż może okazać się nieodwracalna – nawet gdy następny rząd zechce przywrócić dotychczasowe wydatki na kulturę, części tych ważnych instytucji może już nie być, lub mogą utracić swój prestiż. Rijksakademie będzie jeszcze finansowane tylko przez cztery lata, SKOR natomiast przestanie otrzymywać jakiekolwiek pieniądze, próbuje więc znaleźć prywatnych sponsorów. Podobnie jest z NIMKA i DE ATELIERS, orkiestrami, grupami teatralnymi... Fundacja Mondriana ma połączyć się z BKVB, a i tak jej przychód zostanie obcięty o połowę. Obecny prawicowy rząd wydaje się mieć bardzo liberalne, kapitalistyczne podejście do spraw kultury; prawdopodobnie wychodzi z założenia, że jeżeli coś jest naprawdę wartościowe i ważne, to i tak sobie poradzi lub znajdą się sponsorzy, chętni by im pomóc. Na tej samej zasadzie można by zakazać wysyłania policji na mecze piłkarskie lub zmusić kluby do płacenia ogromnych sum za jej usługi. Problem jest poważny, ponieważ holenderska sztuka czy holenderski dizajn to rozpoznawalne i cenione na świecie marki – ważniejsze niż tulipany i wiatraki, i aby się rozwijać, potrzebują pieniędzy. Myślę, że jeśli mówimy o kulturze, to zasady wolnego rynku nie mają tu zastosowania.
M.D.: Może w pewnym sensie wracamy tu do źródła, do XVI wiecznej Holandii i dzieła sztuki jako towaru. Być może nastąpi naturalna selekcja, być może powinni przetrwać tylko najlepsi? Czy taka selekcja mogłaby wyostrzyć kryteria oceny sztuki?
R.v.K.: Nie, nie znajduję pozytywnych aspektów tych cięć. Nie powinno się dopuścić, aby ludzie zaczęli myśleć o sztuce jako o takim samym produkcie jak każdy inny. Myślę, że sztuka to coś więcej. Poza tym stanowi rodzaj placu zabaw i laboratorium jednocześnie, dla ludzkich emocji i dla przyszłości. I nie powinna podlegać rynkowym czy politycznym manipulacjom. Instytucje, takie jak Rijksakademie, SKOR, V2, czy Virtueel Platform tworzą wysokiej jakości wydarzenia, wystawy, wychowują młodych artystów, są miejscem dla kreatywności i eksperymentu. Co do kryteriów, to jak miałyby one wyglądać, a przede wszystkim kto miałby je wprowadzać? Minister Kultury stwierdził ostatnio, że ludzie chętniej pójdą na roller-coaster niż oglądać wystawę sztuki. Oczywiście jest to dla artystów obraźliwe, ale jednocześnie pokazuje, że ludzie decydujący dziś w Holandii o kulturze nie mają o niej wielkiego pojęcia. Wydaje mi się, że cięcia nie były proporcjonalne i sztuka prawdopodobnie ucierpi na nich najbardziej... W tym samym czasie rząd podpisał ustawę o wydaniu 55 miliardów euro na wiatraki prądotwórcze, choć jednocześnie toczy się wielka dyskusja o tym, czy ta suma kiedykolwiek się zwróci i czy w Holandii jest dostatecznie wietrznie...
*****************************************************************************
Obecnie toczy się w Polsce sporo dyskusji na temat miejsca sztuki i kultury. Mieliśmy w ostatnich latach dwa wielkie kongresy kultury; wydaje się, że sytuacja powoli się poprawia. Może jednak zastanawiać fakt, na który zwrócił uwagę jeden z uczestników Europejskiego Kongresu Kultury – że więcej dyskutowano tam o anarchii i buncie niż o ekonomii i rozwiązaniach systemowych w sztuce, potrzebnych od zaraz. Tu warto zapytać, czego chcą sami artyści, lub sięgając nieco dalej – czego od sztuki oczekuje społeczeństwo. Przy okazji być może należałoby wspomnieć o tym, iż na tego rodzaju organizowanych przez „system” imprezach często występują najbardziej „antysystemowi” artyści. Obecne można zaobserwować wiele podobnych paradoksów; jeśli, jak pisze Zygmunt Bauman, żyjemy dziś w płynnej rzeczywistości, to trudno o jednoznaczne poglądy... Wydaje się, że obecnie, przynajmniej w Polsce, istnieje pewne rozdarcie między pragnieniem pewnego rodzaju wyzwolenia czy nawet rewolucji a potrzebą stworzenia pragmatycznego systemu, który zapewniłby możliwość pracy i rozwoju. Która z opcji zwycięży lub jak będzie wyglądał kompromis między nimi, to pytania, nad którymi warto się zastanowić. Jak pokazują obecne zmiany w systemie finansowania sztuki w Holandii, która dotąd w skali Europy jawiła się jako przyjazna artystom „szczęśliwa wyspa”, problem związku globalnej ekonomii i sztuki dotyczy wszystkich, a sztuka w czasie kryzysu nie jest traktowana wyjątkowo. Trudno przewidzieć konsekwencje, gdy dochodzi do poważnych problemów i ograniczeń na linii ekonomia – polityka – sztuka, natomiast w dzisiejszej rzeczywistości niemożliwe wydaje się całkowite oddzielenie tych światów. Najlepsze pomysły i idee, które sprawdziły się i funkcjonowały przez lata, mogą ulec załamaniu, gdy zachwiana zostaje równowaga na poziomie gospodarki.
Polska nie musi mieć w tym zakresie kompleksów – pojawia się coraz więcej interesujących artystów, a kraj rozwija się gospodarczo. Tym bardziej potrzebny wydaje się przejrzysty i wielowymiarowy system finansowania sztuki.
